Morir y VolverCoco Fanzine #1 (2025)

Introducción

La flauta y el miedo a la muerte

(adagio, flauta sola)

El sonido de una flauta pan se extiende en el aire. No es un acorde complejo ni una melodía rebuscada: es un soplo sostenido, una vibración que parece durar más de lo que debería, como si el aire mismo se negara a terminar. Cada nota nace, tiembla y se apaga, y en ese ciclo simple se encuentra la metáfora más antigua y más precisa de la vida humana.

Así comienza nuestra historia: con un instrumento arcaico, con una respiración que vibra. La música, como la vida, siempre está a punto de desaparecer. Y sin embargo, mientras suena, existe en plenitud.

El miedo a la muerte como raíz de la neurosis

(grave, voz interior)

Irvin Yalom, psiquiatra y terapeuta existencial, escribió que la raíz de todas las neurosis es el miedo a la muerte. Lo que nos aqueja no es solamente la pérdida, el dolor o la enfermedad, sino la certeza de que un día todo terminará. Esa certeza, a menudo silenciada, late bajo la superficie de nuestras ansiedades: nos distraemos, consumimos, acumulamos, nos obsesionamos, pero lo que nos mueve es la misma fuerza: no queremos morir.

Ese miedo puede tomar muchas formas. A veces es angustia difusa, otras veces obsesión por el control, o el impulso por dejar huella, por producir más, por no quedar olvidados. En todos los casos, la raíz es la misma: la imposibilidad de aceptar que somos finitos.

La respuesta de Oriente: impermanencia

(campana tibetana, silencio tras el sonido)

El budismo ofrece otra perspectiva. No dice que la muerte sea un problema a resolver, sino la condición inevitable de todo lo que vive. En la práctica de maranasati —meditación en la muerte—, los monjes recuerdan cada día: “Podría morir hoy, podría morir esta noche”.

Lejos de ser un ejercicio morboso, se trata de un entrenamiento de la atención: aprender a habitar lo impermanente sin resistirse. Cada respiración es un morir y renacer. Cada nota de la flauta es vida en su forma más desnuda: un instante que aparece y se desvanece.

El cine como catedral laica

(percusión suave, crescendo)

En nuestro tiempo, el cine ha heredado una parte de esa función ritual. En la oscuridad de una sala, nos sentamos junto a desconocidos y atravesamos narrativas que ensayan la muerte: The Revenant, 127 Hours, Buried, Kill Bill, Pinocho de Del Toro, Al filo del mañana. Allí, como en un templo, se nos permite acompañar a otros en su descenso, sentir la asfixia, el golpe, el miedo, y salir luego con la certeza renovada de que seguimos vivos.

Las películas cumplen así un papel que antes tenían los mitos, los cantos religiosos o las danzas de la muerte: exponer a la comunidad al miedo esencial sin quedar destruidos por él.

El contrapunto musical como estructura

(ostinato, percusión y flauta juntos)

Este libro usará la música no sólo como tema, sino como contrapunto narrativo. Cada capítulo tendrá su propio tempo:

• Flauta: adagio, la respiración consciente.

• Tambor: allegro, los golpes secos del peligro y la acción.

• Coro: voces colectivas, la comunidad que acompaña.

• Silencio: pausas meditativas, el vacío que sostiene.

Así, el lector no sólo leerá sobre la muerte: la sentirá en el ritmo del texto. Como una montaña rusa, habrá aceleraciones, pausas, clímax y descensos.

Entre mitos y psicología

(coro grave, tono reflexivo)

A lo largo de estas páginas viajaremos desde los mitos más antiguos hasta las narrativas modernas.

• Gilgamesh, el rey que lloró la muerte de su amigo y buscó en vano la inmortalidad.

• Cristo, que descendió a la cruz y resucitó al tercer día, rodeado de cantos y procesiones.

• Dante, que recorrió el Infierno guiado por Virgilio, acompañado por la métrica de sus tercetos.

• Los tibetanos, que recitan mantras para guiar el alma a través del bardo.

• Los pueblos africanos, que tocan tambores para acompañar a sus muertos y sostener a los vivos.

• Los modernos, que vemos películas o danzamos en Burning Man frente a una escultura que arde hasta desaparecer.

En todos los casos, la estructura es la misma: descender y regresar, morir y volver, ensayar lo inevitable.

Psicología existencial y neurociencia

(andante, cuerdas suaves)

La psicología existencial nos ayuda a entender por qué estas narrativas persisten. El miedo a la muerte no puede eliminarse, pero puede transformarse. Frankl, sobreviviente de los campos de concentración, escribió que lo que salva al hombre es encontrar un sentido incluso en el sufrimiento. Heidegger diría que ser humano es ser-para-la-muerte: sólo cuando aceptamos nuestra finitud podemos vivir auténticamente.

La neurociencia aporta otra capa: la música y el ritmo regulan el sistema nervioso. Cantar, bailar, repetir un mantra o mirar una película intensa son formas de exposición controlada al miedo. Activan la amígdala, pero al mismo tiempo permiten modular la respuesta, fortalecer la corteza prefrontal, entrenar la atención. En lenguaje moderno: el mito es una terapia cultural.

Caminar sobre el agua

(flauta y tambor en contrapunto)

Frente al miedo, la práctica más simple es la misma que Beatrix Kiddo en su ataúd: una respiración por vez, un golpe por vez, un paso por vez.La flauta lo recuerda: cada nota nace y muere. El tambor insiste: cada golpe abre espacio para el siguiente. El silencio espera: entre una y otra vibración se encuentra lo inevitable.

Vivir, entonces, es como caminar sobre el agua. No hay suelo firme, pero si confiamos en el instante presente, siempre aparece un apoyo.

Este libro como partitura

(fortissimo, tutti)

Lo que sigue no es un tratado académico ni un sermón religioso, sino una partitura narrativa. Cada capítulo será un movimiento distinto de la misma sinfonía: la catábasis, el descenso a la muerte y el regreso. Desde Gilgamesh hasta Burning Man, desde los cantos gregorianos hasta la música electrónica, desde la tumba de Beatrix hasta los mantras tibetanos, veremos cómo la humanidad ha tocado siempre la misma melodía.

Este libro quiere acompañarte como lo haría un ritual, un coro o una película: no a eliminar tu miedo, sino a enseñarte a respirarlo, bailarlo, cantarlo. A vivirlo como música.

Capítulo 1

Gilgamesh y los tambores del duelo

(grave, tambor lento)

Un golpe resuena en la llanura mesopotámica. No es un arma ni un trueno: es un tambor funerario. El ritmo marca el paso de los dolientes y acompaña al muerto en su tránsito. Cada latido de cuero y madera parece decir: “todo lo vivo muere, todo lo que muere sigue vibrando en la memoria”. Así comienza la primera gran historia escrita por el ser humano: la Epopeya de Gilgamesh.

El primer duelo escrito de la humanidad

(coro bajo, tono solemne)

Hace casi cuatro milenios, en tablillas de arcilla grabadas en escritura cuneiforme, los escribas de Uruk narraron la historia del rey Gilgamesh. Parte dios, parte hombre, Gilgamesh se creía invencible hasta que la muerte le robó lo más querido: su amigo Enkidu.

El texto relata que Gilgamesh lloró durante días, vistió pieles de animales, dejó su trono y vagó como un salvaje. El tambor del duelo se convirtió en su corazón: cada golpe recordaba la pérdida, cada silencio lo acercaba a su propio final.

En ese instante, nace lo que Yalom llamaría una catábasis existencial: el héroe no baja físicamente al inframundo, sino que descubre que la muerte no puede ser derrotada, ni siquiera por él. El duelo lo obliga a mirar de frente el límite que había querido ignorar.

Música y ritual en Mesopotamia

(ostinato de flautas y liras)

En Mesopotamia, la muerte se acompañaba con música. Se tocaban flautas, liras y arpas para guiar al difunto en su camino. El lamento no era privado: era coral. La ciudad entera participaba del duelo, convirtiéndolo en una coreografía social.

La repetición de los cantos tenía una función doble: consolar a los vivos y dar orientación al muerto. Como en el Bardo Thödol tibetano miles de años después, la música era un manual rítmico para atravesar el tránsito. La comunidad entera se hacía música para que el individuo no se perdiera en el vacío.

La búsqueda de la inmortalidad

(allegro, percusión acelerada)

Tras la muerte de Enkidu, Gilgamesh se lanza a una aventura frenética: busca a Utnapishtim, el único hombre inmortal, sobreviviente del diluvio. Atravesará montañas, mares y desiertos. El ritmo de la narración se acelera como un tambor de guerra.

El héroe cree que podrá evitar la muerte encontrando la planta de la inmortalidad. Y por un instante, la consigue. Pero en el camino de regreso, una serpiente la roba. Gilgamesh regresa con las manos vacías: la música se interrumpe, el crescendo se disuelve en silencio.

El desenlace es claro: la muerte es inevitable. Lo único que queda es aceptar la finitud y aprender a vivir con ella.

El eco de otras culturas

(coro polifónico, voces cruzadas)

La tragedia de Gilgamesh resuena en otras tradiciones:

• Osiris en Egipto, asesinado y reconstruido, símbolo de renacimiento.

• Inanna/Ishtar, que desciende al inframundo sumerio, despojada de todo, y retorna transformada.

• Orfeo, que baja al Hades con su lira para rescatar a Eurídice y fracasa al mirar atrás.

• Cristo, que desciende al sepulcro y regresa en el tercer día, acompañado de cantos y procesiones.

Todas estas narraciones comparten la misma cadencia: una muerte (del amigo, del dios, del amante, del hijo) y un intento de regreso. Lo que cambia es el tempo, la instrumentación: tambor, lira, coro, órgano.

Psicología existencial: el duelo como tambor interior

(andante, tono reflexivo)

Desde la psicología existencial, el duelo de Gilgamesh es un ejemplo temprano de lo que vivimos todos: la conciencia de la muerte del otro despierta la conciencia de la nuestra. Cuando muere alguien cercano, no sólo lloramos su ausencia: sentimos en el cuerpo que también nosotros moriremos.

Yalom describe este instante como un punto de quiebre. Puede llevarnos a la desesperación o, si lo atravesamos, a la transformación. El tambor del duelo marca un nuevo ritmo vital: nos obliga a cambiar de compás.

Budismo: cada nota nace y muere

(flauta tibetana, notas largas)

El budismo propone enfrentar la misma verdad a través de la práctica diaria. En maranasati, cada respiración es contemplada como un morir y renacer. En el Bardo Thödol, el canto acompaña al alma con instrucciones claras: no temas, reconoce la luz, avanza.

Gilgamesh no tuvo esa guía: su duelo fue solitario, desesperado. Pero su historia nos enseña que la humanidad ya entonces buscaba lo mismo que las tradiciones orientales sistematizarían después: una forma de poner ritmo al miedo para hacerlo tolerable.

Neurociencia del duelo y el ritmo

(piano ostinato, respiración acompasada)

Estudios actuales muestran que los ritmos repetitivos ayudan a regular el sistema nervioso. Los cantos colectivos activan la oxitocina, reducen la ansiedad, sincronizan los latidos del corazón. En otras palabras, el tambor de Uruk tenía un efecto real: transformaba el caos emocional en cadencia fisiológica.

Cuando Gilgamesh escuchaba los lamentos de su pueblo, no sólo recibía consuelo simbólico: su cuerpo mismo encontraba regulación en esa música.

Conclusión: bailar con la muerte

(fortissimo, tambor y flauta juntos, luego silencio)

El mito de Gilgamesh es el primer gran ensayo de la humanidad frente al miedo a morir. Nos enseña que la muerte no puede evitarse, pero sí puede ritmarse. Que el dolor más insoportable se vuelve soportable si lo compartimos en canto y danza. Que lo que parece fin absoluto puede convertirse en música de transformación.

Gilgamesh no logró la inmortalidad. Lo que descubrió —y lo que nos legó— es más profundo: la vida vale porque termina, y lo único que podemos hacer es bailar al compás de ese tambor hasta el último golpe.

(ritardando, flauta sola)

Capítulo 2

La Pasión: cruz, silencio y acorde mayor

(adagio, coro en penumbra)

Un murmullo abre la noche. En Jerusalén, el aire está cargado de expectación. En la tradición cristiana, este es el momento central de la historia humana: la Pasión, muerte y resurrección de Cristo. La escena comienza en el silencio del huerto y culmina en la música jubilosa de la Pascua. Entre ambos extremos, una coreografía de sufrimiento, duelo y esperanza.

Getsemaní: la respiración entrecortada

(flauta tenue, notas quebradas)

Jesús, en Getsemaní, ora hasta sudar sangre. “Padre, si es posible, aparta de mí este cáliz”. La respiración se convierte en música: cada inhalación es súplica, cada exhalación, aceptación. En ese instante, lo humano se muestra en toda su fragilidad: miedo, angustia, soledad.El evangelio convierte la respiración en partitura. El fluir de la respiración angustiada inaugura la catábasis: descender al miedo más profundo.

El Vía Crucis: percusión y coro del pueblo

(percusión grave, pasos marcados)

La liturgia de la Semana Santa traduce el relato en coreografía. En Sevilla, en México, en Guatemala, las procesiones avanzan con tambores y cornetas. El Vía Crucis es un teatro colectivo en el que la ciudad entera camina con el condenado.Los golpes del tambor marcan la cadencia del sufrimiento. Cada estación es un compás: caída, encuentro, látigo, clavo. El pueblo acompaña con cantos y silencios. En los balcones, una saeta irrumpe: voz quebrada, sin acompañamiento, un grito desnudo que atraviesa el aire. El dolor se convierte en canto para que pueda ser soportado.

Crucifixión: el acorde menor absoluto

(ostinato de cuerdas tensas, crescendo)

La cruz es el clímax de la catábasis. El cuerpo se desgarra, la respiración se acorta. El evangelio describe la última exhalación: “Padre, en tus manos encomiendo mi espíritu”. La música aquí es disonante, un acorde menor sostenido. El silencio que sigue a la expiración es la pausa más temida: la muerte de Dios.Yalom diría que aquí se expone de manera radical el núcleo de la angustia humana: la conciencia de que todo termina.

El Sábado Santo: silencio como música

(silencio, tenebrae)

El Sábado es vacío. La liturgia lo marca con el Oficio de Tinieblas: velas que se apagan una a una, salmos que disminuyen, un ruido seco que cierra la ceremonia. Es la pedagogía del no-saber: soportar el vacío, habitar la nada.El pueblo aprende lo que la psicoterapia existencial también enseña: no huir del silencio, sino tolerarlo. No apurar la resolución, sino permanecer en la angustia. El Sábado Santo es un ritmo suspendido, un compás que no resuelve.

Pascua: estallido en acorde mayor

(fortissimo, órgano y coro)

De pronto, las campanas suenan, el órgano llena el espacio, el coro entona el Gloria. El acorde mayor irrumpe con fuerza después de días de notas menores. Es la resurrección celebrada no como concepto, sino como experiencia sonora: el pueblo exhala, la tensión se libera.La música enseña lo que el dogma declara: la muerte no es el fin, sino tránsito. El júbilo coral no niega el miedo: lo atraviesa, lo transfigura.

Música sacra como terapia existencial

(andante, voces claras)

El canto gregoriano, el Stabat Mater, los himnos de Pascua: todos funcionan como tecnologías de regulación emocional. La repetición de salmos y cantos permite que el cuerpo asimile lo insoportable.Para Yalom, esto es lo que necesitamos: marcos simbólicos que nos permitan enfrentar el miedo primordial. El cristianismo, con su liturgia musical, ofrece una exposición controlada al terror de la muerte, convirtiéndolo en una narrativa de redención.

Comparaciones con otros textos sagrados

(coro intercultural, voces alternas)

• En el Bardo Thödol, los monjes tibetanos recitan mantras al oído del moribundo.

• En el Libro egipcio de los muertos, fórmulas mágicas acompañan al difunto ante Osiris.

• En el hinduismo, Krishna enseña a Arjuna que lo eterno no muere: el alma atraviesa el campo de batalla como quien atraviesa la vida.

• En el cristianismo, el canto colectivo sostiene al creyente para atravesar la muerte con la esperanza de resurrección.

Distintos lenguajes, la misma música: acompañar, ritmar, no dejar solo al que desciende.

Psicología y comunidad: nadie muere solo

(coro responsorial)

La Pasión muestra que la muerte no se enfrenta en soledad. Aunque Cristo aparece abandonado en la cruz, la liturgia posterior lo rodea de comunidad: coros, procesiones, plegarias. El pueblo presta su respiración a quien ya no respira.En términos psicológicos, esto es vital: el miedo a morir se alivia cuando es compartido. La música coral enseña que lo insoportable puede repartirse entre muchas gargantas.

Conclusión: cruz y acorde mayor

(ritardando, flauta y coro)

La Pasión es una partitura existencial:

• Descenso: angustia en Getsemaní.

• Clímax: crucifixión y silencio.

• Regreso: explosión en acorde mayor en Pascua.

  
  

El rito cristiano es, en el fondo, lo mismo que la flauta de Beatrix en el ataúd: un recordatorio de que lo único posible es una respiración a la vez, un paso a la vez. La música enseña que se puede caminar sobre el agua: no hay suelo firme, pero cada nota sostiene hasta la siguiente.

Capítulo 3

Oriente: tambores, mantras y el Libro de los Muertos

(campana tibetana, adagio)

Un golpe de campana resuena en el valle. La vibración se prolonga en el aire frío, se expande y desaparece. El sonido es enseñanza: todo lo que aparece, cesa. Nada permanece. Para las tradiciones orientales, esta impermanencia no es una tragedia, sino la verdad fundamental. El miedo a la muerte —que en Occidente suele ser angustia— se convierte en objeto de contemplación.

El Bardo Thödol: instrucciones para morir

(coro grave, canto gutural)

En el Tíbet, cuando alguien agoniza, un lama se acerca a su lecho y comienza a recitar. Las palabras no son consejos, son instrucciones para la consciencia: “Oh noble hijo, ahora estás enfrentando la luz clara…”. Este texto, conocido en Occidente como el Libro tibetano de la vida y de la muerte, describe los bardos, estados intermedios que atraviesa la mente tras la muerte.

El canto ritual funciona como guía rítmica. Las sílabas repetidas, los mantras, son como peldaños sonoros que ayudan al difunto a no perderse. La muerte, aquí, es una travesía: el canto es brújula. El lenguaje no busca convencer ni consolar, sino ritmar la transición.

(ostinato de tambor suave)

La repetición de un mantra como Om Mani Padme Hum actúa como ancla. Cada sílaba es un golpe que sostiene a la mente sobre el vacío. Como Beatrix golpeando el ataúd, el mantra enseña que el regreso —o el paso al próximo estado— depende de sostenerse instante a instante.

El Bhagavad Gītā: la batalla interior

(allegro, cuerdas tensas)

En la India, el Bhagavad Gītā presenta otra forma de enfrentar la muerte. Arjuna, en medio del campo de batalla, se paraliza: no quiere matar ni ver morir a los suyos. Confiesa a Krishna su angustia, su miedo, su duda. Krishna le responde con una lección fundamental: el alma (ātman) es inmortal, lo que muere es el cuerpo.

La música aquí cambia de ritmo: del tambor marcial al canto filosófico. Krishna enseña el desapego: actuar en el presente, cumplir el deber sin aferrarse al resultado. La muerte deja de ser catástrofe para convertirse en transformación.

El Gītā no invita a negar el miedo, sino a atravesarlo con la conciencia de que lo esencial no muere. Como en la meditación, el secreto está en sostener la acción un paso a la vez, sin quedar atrapado por la ansiedad del futuro.

Samsara: la rueda como danza

(ostinato circular, danza rítmica)

El budismo y el hinduismo coinciden en la imagen del samsara: una rueda interminable de nacimientos y muertes. Nacer, envejecer, morir, renacer: la danza circular de la existencia. El sufrimiento surge del apego, de querer detener la rueda donde nos conviene, de aferrarnos a una nota que ya se apagó.

Las danzas rituales, los cantos repetitivos, los mantras, son ensayos de esa rueda. El cuerpo se sumerge en la repetición hasta que el ego se disuelve. Girar, cantar, moverse: morir al yo para nacer en lo universal.

Comparaciones interculturales

(coro polifónico, voces cruzadas)

El Bardo Thödol recitado en el lecho de muerte se parece al ars moriendi medieval, que ofrecía fórmulas al moribundo. El canto védico recuerda a los salmos gregorianos. El Gītā se parece a la filosofía estoica, que también enseñaba a aceptar la muerte con ecuanimidad.En todos los casos, la música y el ritmo son mediadores entre lo insoportable y lo vivible.

Psicología existencial y práctica oriental

(andante, cuerdas suaves)

Yalom afirma que el miedo a la muerte es la matriz de la neurosis. El budismo responde con una práctica concreta: maranasati, contemplar la muerte cada día. “Podría morir hoy, podría morir esta noche”. No es resignación, es entrenamiento de la atención: vivir en el instante, porque sólo eso es real.

Para Frankl, la clave es el sentido. El budismo ofrece un giro: no se trata de dar sentido a la muerte, sino de ver que la vida es el sentido cuando se la habita plenamente. La flauta de un mantra, la repetición de una sílaba, la respiración consciente: todo nos devuelve al presente.

Neurociencia de los mantras y el trance

(ostinato de percusión, ritmo alfa)

Estudios actuales muestran que la repetición de mantras regula la actividad cerebral: sincroniza ondas alfa y theta, produce calma, reduce la hiperactividad de la amígdala. El canto colectivo induce estados de trance que aumentan la sensación de conexión y reducen el miedo.Lo que los tibetanos sabían intuitivamente —que la música acompaña a la mente en el tránsito— hoy lo confirma la neurociencia: el ritmo calma el miedo existencial.

Conclusión: caminar sobre el sonido

(flauta y tambor juntos, allegro moderato)

Oriente nos ofrece un mapa sonoro:

• El mantra como peldaño en el vacío.

• El Gītā como canto de desapego en la batalla.

• El samsara como danza circular de la existencia.

La enseñanza es la misma que en Gilgamesh, en Dante, en Beatrix: lo único que nos salva frente al miedo es el ritmo presente. Una sílaba, una respiración, una nota, un paso. Caminar sobre el sonido como quien camina sobre el agua: sin suelo firme, pero sostenidos instante a instante.

Capítulo 4

La Edad Media y la Danza de la Muerte

(campanas graves, ostinato lento)

Un tañido de campanas recorre Europa. Cada repique no sólo anuncia la hora: marca el pulso de una sociedad acosada por la peste, la guerra, el hambre. En la Edad Media, la muerte no era una abstracción: era vecina. Nadie escapaba de su presencia diaria. Por eso, los europeos del medioevo inventaron coreografías y sonidos para ensayar la muerte en comunidad.

Dante: la catábasis literaria más precisa

(canto coral en latín, adagio solemne)

A comienzos del siglo XIV, Dante Alighieri compone la obra que dará forma a la imaginación occidental: la Divina Comedia. Acompañado por Virgilio, desciende al Infierno, atraviesa el Purgatorio y asciende al Paraíso.El ritmo es parte esencial de la experiencia: la terza rima, con sus encadenamientos, obliga al lector a continuar, a no detenerse. El verso mismo se convierte en camino, en escalera. La poesía se hace música.

El Infierno suena a golpes secos y repetitivos; el Purgatorio, a melodías que ascienden; el Paraíso, a coros luminosos. Dante inventa un viaje sinfónico en el que cada canto cambia de tempo, como una orquesta que acompaña el tránsito del alma.

El ars moriendi: manuales para aprender a morir

(ostinato sencillo, voz masculina sola)

Tras las epidemias de peste, surgen los tratados llamados ars moriendi (“el arte de bien morir”). Estos pequeños libros ofrecían instrucciones prácticas: cómo enfrentar la tentación de la desesperación, cómo aceptar la finitud, cómo rezar en los últimos momentos.Se leían en voz alta junto al lecho del moribundo, igual que el Bardo Thödol tibetano. La clave era la oralidad rítmica: cada frase repetida, cada salmo recitado, marcaban un compás para sostener al moribundo y a su familia.El miedo a la muerte se convertía así en liturgia sonora: la respiración del agonizante se acompasaba con la cadencia del rezo.

La Danza Macabra: teatro del pueblo

(allegro, percusión repetitiva)

En plazas y murales surge una imagen poderosa: la Danza Macabra. Esqueletos y vivos bailan tomados de la mano: reyes, campesinos, obispos, mendigos. Nadie queda fuera: la muerte iguala a todos.Músicos acompañaban la representación con violines y tambores. La danza era grotesca y cómica, pero también pedagógica. En ella, la sociedad enfrentaba el terror de la peste con ironía y ritmo. El mensaje era claro: si todos vamos a morir, al menos podemos bailar juntos antes del final.

La danza, como el cine hoy, era un simulacro colectivo: el pueblo ensayaba lo que temía, lo volvía visible, lo convertía en espectáculo.

Música sacra: del miedo al acorde mayor

(crescendo coral, órgano en fortissimo)

En las catedrales, la música sacra ofrecía otra respuesta. El canto gregoriano, sin compás marcado, parecía suspender el tiempo. La polifonía, emergente en la Baja Edad Media, multiplicaba voces en contrapunto: el individuo encontraba en el coro un refugio frente a la soledad del miedo.

En Semana Santa, los oficios de Tinieblas apagaban velas y reducían el canto hasta el silencio. En Pascua, todo estallaba en acorde mayor: campanas, órgano, coros masivos.El pueblo pasaba de la disonancia al clímax, de la oscuridad a la luz. La liturgia ofrecía un mapa emocional para atravesar la angustia y salir transformado.

Psicología existencial y medievalidad

(andante reflexivo, cuerdas suaves)

Para la psicología existencial, estas prácticas pueden leerse como terapias colectivas. El miedo a la muerte era tan intenso que necesitaba contención. La música, el teatro, el rezo cumplían la función de exposición graduada: se enfrentaba lo temido en un contexto seguro, acompañado.

Yalom diría que los rituales medievales eran estrategias para mirar la muerte sin romperse. Frankl señalaría que daban sentido al sufrimiento: no se moría en vano, sino en un marco de trascendencia. Heidegger hablaría de una cultura que enseñaba al hombre a ser-para-la-muerte a través de símbolos y prácticas comunitarias.

Neurociencia y ritmo colectivo

(ostinato de tambor, pulso constante)

Hoy sabemos que el canto colectivo sincroniza ondas cerebrales y cardíacas. Que la danza compartida libera endorfinas y regula el sistema nervioso. Que el tambor repetitivo induce estados de trance que reducen la ansiedad.En la Edad Media, sin saberlo, los pueblos usaban neurotecnologías ancestrales: regulaban el miedo con música, cuerpo y comunidad.

Conclusión: bailar en círculo

(fortissimo, coro y percusión, luego silencio)

La Edad Media inventó imágenes y sonidos que todavía nos habitan:

• Dante como guía literaria del descenso.

• El ars moriendi como manual sonoro para morir.

• La Danza Macabra como teatro colectivo de la igualdad.

• La música sacra como partitura de la catábasis y la resurrección.

Todo ello era, en esencia, una forma de ensayar la muerte en comunidad.El tambor medieval y la flauta tibetana, aunque distantes, tocan la misma melodía: recordarnos que nadie puede escapar, pero todos podemos cantar, rezar o bailar al borde del abismo.

(ritardando, flauta sola)

Una nota que vibra y desaparece. Una pausa que sostiene a la multitud. Así vivieron y murieron los hombres y mujeres de la Edad Media. Y así seguimos nosotros: repitiendo la danza, buscando compás en lo inevitable.

Capítulo 5

Catábasis contemporánea: cine, rituales y el fuego de Burning Man

(flauta sola, adagio)

En la penumbra de una sala de cine, suena una flauta solitaria. No es un templo ni un monasterio, pero el ritual se parece: el público se sienta en silencio, las luces se apagan, el corazón se prepara para una experiencia de descenso y regreso. El cine moderno cumple hoy la función que antes tenían los mitos, los coros, las danzas de la muerte: es la catedral laica donde ensayamos la muerte.

Kill Bill: el ataúd como inframundo

(percusión seca, golpes rítmicos)

Beatrix Kiddo muere dos veces. La primera, en la masacre de su boda: pierde a su marido, a su futuro hijo, a toda su vida proyectada. Es la muerte del presente y del futuro. La segunda, cuando es enterrada viva: una catábasis literal, un descenso físico a la tumba.El regreso se da a golpes de puño contra la madera. Cada golpe es un compás: uta, unidad de tarea atencional. No hay salvación total, sólo el próximo golpe, la próxima respiración.La flauta de The Lonely Shepherd acompaña esta lección: la melodía persigue el presente, se le escapa, lo vuelve a perseguir. Beatrix sobrevive porque encarna lo mismo que enseña la meditación: una respiración por vez, un instante por vez.

The Revenant: el cuerpo animal que regresa

(ostinato de cuerdas graves, respiración entrecortada)

Hugh Glass es destrozado por un oso, abandonado, dado por muerto. Su descenso no es simbólico: es carnal. El cuerpo arrastrándose sobre la nieve es una coreografía de agonía.La música de Ryuichi Sakamoto y Alva Noto envuelve la escena con drones y texturas sonoras que parecen ecos de viento y hueso. El espectador siente la respiración irregular, el corazón al borde del colapso.Su regreso no es glorioso: es animal. Cada jadeo es resistencia. Como Gilgamesh, Glass aprende que la inmortalidad no existe: sólo existe el pulso que insiste.

127 Hours: amputar para vivir

(crescendo violín, tensión insoportable)

Aron Ralston queda atrapado bajo una roca. Sin agua, sin comida, sin escape. Su tumba es la montaña. Durante cinco días, la catábasis se prolonga: cada hora es un compás repetido.El clímax llega cuando decide amputarse el brazo. La música alcanza su punto más agudo, casi insoportable: cuerdas disonantes que expresan el dolor extremo. Y luego, silencio. Tras el silencio, el regreso: el sol, el aire, la vida.Su historia es la versión moderna del sacrificio: morir a una parte del cuerpo para que el resto sobreviva.

Buried: el descenso sin retorno

(silencio, respiración amplificada)

Rodrigo Cortés filmó Buried casi sin banda sonora: la cámara nunca sale del ataúd. La catábasis aquí no ofrece resurrección. El espectador vive la claustrofobia del personaje: cada inhalación y exhalación se convierten en música.El silencio final es absoluto: no hay acorde mayor, no hay regreso. La película recuerda lo que los rituales suelen suavizar: que la muerte, a veces, es final irrevocable.

Pinocho de Guillermo del Toro: morir para aprender

(ostinato infantil, xilófono y coro lejano)

El muñeco muere y revive varias veces. Cada muerte lo enfrenta con las esfinges del Más Allá, que le enseñan sobre el tiempo, el sacrificio y la mortalidad humana.La repetición funciona como mantra: morir y volver, morir y volver. La muerte deja de ser un castigo y se convierte en pedagoga. Del Toro convierte un cuento infantil en un tratado existencial: la vida es preciosa porque se agota.

Al filo del mañana: la muerte como entrenamiento

(percusión mecánica, loop electrónico)

El personaje de Tom Cruise muere y revive cientos de veces en una guerra futurista. La muerte se convierte en videojuego: cada caída es un intento, cada regreso, una mejora.La banda sonora refleja el loop con ritmos electrónicos repetitivos. La catábasis aquí es técnica: el héroe se entrena a través de la repetición, hasta dominar la batalla.Es la versión contemporánea del mantra: el loop como aprendizaje, la repetición como vía de transformación.

Burning Man: fuego, trance y resurrección comunitaria

(fortissimo, tambores tribales, fuego crepitante)

En el desierto de Nevada, cada año surge una ciudad efímera: Black Rock City. Allí, durante una semana, decenas de miles de personas crean un universo ritual de arte, música y trance. El clímax llega con la quema de la gran escultura de madera: The Man.El fuego es catábasis y purificación. La multitud baila alrededor de las llamas, acompañada por música electrónica, tambores tribales, cantos improvisados. La ciudad entera se convierte en coro, en danza macabra contemporánea.La muerte de The Man no es pérdida, sino liberación: todo lo construido se quema, para renacer al año siguiente. Es la misma lógica que el samsara, la Pascua, la Danza Macabra medieval: morir y volver, juntos, al ritmo del fuego.

Psicología existencial y ritual contemporáneo

(andante, cuerdas meditativas)

Yalom decía que el miedo a la muerte es el núcleo de la neurosis. El cine y los rituales modernos funcionan como exposición controlada: tocamos la muerte sin caer en ella. Cada película nos hace ensayar la agonía, cada festival nos invita a quemar lo que no podemos retener.La neurociencia confirma que el ritmo repetitivo, la danza colectiva y la música intensa producen estados de trance que regulan el miedo. Burning Man no es sólo un festival: es una terapia cultural de la impermanencia.

Conclusión: morir y volver en pantalla y arena

(flauta final, adagio)

De Beatrix en su ataúd a Glass arrastrándose en la nieve; de Ralston cortando su brazo a Pinocho aprendiendo con cada muerte; del loop futurista al fuego tribal en Nevada: todos ensayos del mismo tema.La humanidad sigue practicando la catábasis, ahora con cámaras y sintetizadores, con pantallas y esculturas. Lo hacemos porque necesitamos recordarnos lo mismo: que morimos, que podemos volver, que la música nos sostiene un instante más.

(silencio, luego acorde mayor coral)

En cada descenso y regreso, lo único que se repite es el pulso: un paso, una respiración, una nota. Esa es la música que seguimos tocando.

Capítulo 5 bis

Kill Bill: la catábasis en flauta y ataúd

(flauta sola, adagio quebrado)

Un ataúd. Un cuerpo enterrado vivo. El aire se acaba. La respiración es golpe seco, repetido. Así comienza la catábasis más física y cinematográfica de las últimas décadas: Kill Bill Vol. 2.

Una doble muerte

(percusión grave, dos golpes)

Beatrix Kiddo no muere una vez, sino dos.La primera muerte ocurre en la masacre de la boda: pierde a su esposo, a sus amigos, a su comunidad entera. Pero sobre todo pierde a su hija, al futuro que había imaginado. La bala en la cabeza no sólo hiere su cráneo: hiere su proyecto vital.La segunda muerte ocurre cuando la entierran viva. Esta vez no muere simbólicamente: muere de la manera más física posible. El ataúd es tumba y escenario. El descenso aquí no es metafórico: es madera, clavos, tierra.

El ataúd como inframundo

(silencio, luego tambor seco)

La cámara acompaña la oscuridad total. El espectador siente la claustrofobia. El ataúd es el Hades, el infierno físico en la superficie terrestre.Allí, Beatrix no tiene armas ni aliados. Sólo su cuerpo, su respiración, su mente. Y es allí donde aparece la enseñanza: concentrarse en el próximo golpe. La UTA (Unidad de Tarea Atencional) que en psicología contemporánea llamamos foco: no resolver todo, sino atender al instante presente.

La flauta y la respiración meditativa

(flauta pan, melodía quebrada)

La música de The Lonely Shepherd acompaña la película con una cadencia casi meditativa. Cada frase de flauta es una respiración. La melodía persigue el presente y lo pierde; lo busca de nuevo, lo pierde otra vez.Beatrix sobrevive porque logra hacer de su angustia una flauta: inspira, golpea, expira. Una y otra vez. Camina sobre el agua de la muerte con cada puñetazo contra la madera.

El asesinato del futuro

(ostinato de cuerdas bajas)

La tragedia de Beatrix es mayor que su tumba: no sólo fue asesinada como persona, sino que le asesinaron el futuro. El bebé en su vientre, su matrimonio, su nueva vida. Como Gilgamesh con Enkidu, Beatrix llora la pérdida de un mundo entero. Su resurrección no sólo es corporal: es ontológica. Regresa para reclamar no sólo su vida, sino el derecho a tener un futuro.

Catábasis, budismo y resiliencia

(andante meditativo)

En términos budistas, Beatrix atraviesa su propio bardo: un estado intermedio donde el yo debe soltar todo lo que lo ataba. Cada golpe contra la madera es un mantra físico.Desde la psicología existencial, podemos leer la escena como exposición radical al miedo esencial: morir en soledad. El ataúd es el laboratorio del pánico. La salida, sin embargo, no es mágica: es atencional.

Conclusión: flauta, ataúd, resurrección

(fortissimo, acorde mayor súbito)

La resurrección de Beatrix no es sólo venganza. Es afirmación de la vida tras haber descendido a lo más hondo. La tumba vacía de la mitología cristiana, la bajada al inframundo de Orfeo, la prueba de Inanna: todo está en ese ataúd de madera.Kill Bill nos recuerda que la catábasis no está en otro mundo: puede estar en un metro de tierra sobre la tapa de un ataúd. Y que el regreso siempre ocurre igual: un golpe a la vez, una respiración a la vez, una nota de flauta a la vez.

Capítulo 5.3

La Renga, el Gauchito Gil y San La Muerte: catábasis popular argentina

(ostinato de guitarra eléctrica, distorsión lenta)

Una multitud canta bajo un cielo abierto. Guitarras distorsionadas, baterías atronadoras, bengalas que iluminan la noche. En el escenario, La Renga convierte el recital en ritual. No se trata sólo de rock: es una procesión sonora en la que decenas de miles bajan juntos a sus propios infiernos y vuelven transformados.

En Argentina, la experiencia de la catábasis no está sólo en el cine o en la literatura: está en la música popular y en las devociones populares que giran alrededor de la muerte. El Gauchito Gil y San La Muerte no son figuras marginales: son dioses del pueblo, acompañantes del descenso, guardianes de los que viven al límite.

La Renga: rock como descenso y regreso

(allegro furioso, batería tribal)

Los recitales de La Renga no son conciertos en el sentido clásico: son rituales colectivos donde la muerte está siempre presente como telón de fondo.Las letras de Chizzo hablan de andar al filo, de perderlo todo, de enfrentar la oscuridad y encontrar fuerza en el fuego interno. Canciones como El final es en donde partí son himnos de catábasis: descender al dolor para volver con más vida.

El pogo —esa danza violenta y circular— es equivalente a la Danza Macabra medieval: cuerpos que se golpean, caen y se levantan, como ensayo de la muerte compartida. El pogo enseña lo que el existencialismo diría en palabras: nadie atraviesa el abismo solo, el cuerpo del otro te levanta.

(coro masivo, voces roncas)

El recital de La Renga es también un espacio de trance. La repetición de riffs, el canto colectivo de miles de gargantas, las bengalas encendidas, convierten al público en una sola respiración. El rock funciona como mantram eléctrico: un loop que disuelve al individuo en una comunidad que canta contra la muerte.

El Gauchito Gil: la muerte como santidad popular

(caja de bombo, murmullo devocional)

El Gauchito Antonio Gil fue un gaucho correntino ejecutado en el siglo XIX. Cuentan que antes de morir pidió clemencia para el hijo enfermo de su verdugo, y que esa profecía se cumplió. Desde entonces, su tumba se convirtió en altar.El Gauchito es un muerto milagroso: su poder proviene justamente de su muerte violenta. Su catábasis es definitiva, pero su regreso es espiritual, multiplicado en los miles de altares rojos que salpican rutas y caminos.

La música que lo acompaña es popular: chamamés, guitarras, bombos. En cada 8 de enero, miles de peregrinos cantan y bailan alrededor de su santuario en Mercedes, Corrientes. La muerte aquí no es negada: es central. El Gauchito cura porque murió, protege porque atravesó el límite.

San La Muerte: devoción al esqueleto

(ostinato de tambor ritual, sonaja metálica)

Más oscuro aún es San La Muerte, santo popular del Litoral y el Paraguay. Representado como un esqueleto tallado en hueso, madera o plomo, se lo invoca para pedir protección, justicia, venganza o milagros imposibles.Sus devotos lo llevan en collares, tatuajes, altares clandestinos. La música que lo acompaña es la de las promesas: rezos susurrados, tambores caseros, guitarras criollas.

San La Muerte es la catábasis hecha figura: la muerte no como amenaza, sino como aliado. El santo enseña lo que las filosofías existenciales declaran: que convivir con la muerte es la única manera de vivir auténticamente.

Religión popular como catábasis colectiva

(coro polifónico, voces del pueblo)

El Gauchito Gil y San La Muerte representan una forma de religiosidad donde la muerte no es enemiga, sino mediadora. Sus rituales son catábasis comunitarias:

• El peregrino camina kilómetros hasta el santuario.

• Canta, baila, promete, agradece.

• El dolor se transforma en ofrenda, el miedo en confianza.

Aquí, la música es fundamental: guitarras, bombos, chamamés, rock nacional en los parlantes improvisados. La devoción no se entiende sin canto ni danza: el cuerpo necesita vibrar para sostener la cercanía de la muerte.

Psicología existencial y devoción popular

(andante, cuerdas graves)

Desde la psicología existencial, estas prácticas populares cumplen la misma función que los grandes mitos o los rituales religiosos oficiales: convertir el miedo a la muerte en algo soportable.Yalom diría que el Gauchito y San La Muerte permiten al devoto enfrentar la finitud con compañía. Frankl señalaría que la promesa, la vela encendida, el tatuaje, son formas de dar sentido a la angustia. Heidegger diría que vivir con San La Muerte colgado al pecho es un recordatorio constante del ser-para-la-muerte.

La Renga, el Gauchito y el Santo: una misma sinfonía

(fortissimo, guitarra distorsionada y bombo legüero juntos)

Aunque vengan de registros distintos —un recital de rock, un altar al costado de la ruta, una talla clandestina de hueso—, La Renga, el Gauchito Gil y San La Muerte tocan la misma partitura.Todos son espacios donde el pueblo argentino ensaya la muerte para seguir viviendo:

• El pogo como danza macabra eléctrica.

• El Gauchito como muerto milagroso que regresa en favores.

• San La Muerte como aliado oscuro que recuerda la fragilidad.

La música —sea distorsión, chamamé o tambor ritual— es el hilo que convierte el miedo en energía vital.

Conclusión: morir cantando, volver bailando

(ritardando, guitarra acústica)

En el fondo, estas expresiones populares nos dicen lo mismo que Gilgamesh, Dante o el Bardo Thödol: que la muerte no puede evitarse, pero puede compartirse, cantarse, bailarse.En un recital de La Renga, en una procesión al Gauchito, en un rezo a San La Muerte, el pueblo argentino se permite morir un poco y volver a nacer en cada compás.

(silencio, luego coro ronco de estadio)La catábasis aquí no necesita bibliotecas ni catedrales: basta con una guitarra distorsionada, un bombo y una multitud que canta a gritos en la noche.

Capítulo 6

Psicología existencial, neurociencia y la terapia cultural de la muerte

(flauta tibetana, adagio meditativo)

Una respiración. Una nota que vibra y se extingue. En ese intervalo mínimo se juega lo que Yalom llamó la raíz de toda neurosis: el miedo a la muerte. No es un miedo episódico, como el temor a un examen o a perder un trabajo: es el miedo fundamental, el trasfondo sobre el que se proyecta todo lo demás. Aunque lo ocultemos, late en cada angustia, en cada compulsión, en cada intento de distraernos.

Yalom: el miedo primordial

(voz grave, ostinato bajo)

Irvin Yalom lo plantea con claridad: la mayor parte de los síntomas que tratamos en psicoterapia esconden el mismo núcleo. El paciente ansioso teme al vacío de su vida; el obsesivo intenta controlar lo incontrolable; el depresivo siente que nada tiene sentido. En todos ellos hay una sombra común: la conciencia de que somos finitos.

Para Yalom, la tarea de la psicoterapia no es eliminar este miedo —porque sería imposible—, sino hacerlo consciente, mirarlo de frente y vivir a pesar de él. La exposición a la muerte puede ser destructiva, pero también puede convertirse en fuerza de autenticidad.

Frankl: sentido frente al vacío

(piano lento, nota sostenida)

Viktor Frankl, sobreviviente de los campos de concentración, escribió que lo que salva al hombre es encontrar un sentido incluso en el sufrimiento. Quien tiene un “para qué” soporta cualquier “cómo”.Desde esta perspectiva, las narrativas de catábasis —desde Gilgamesh hasta Kill Bill, desde el Gauchito hasta Burning Man— ofrecen al individuo un mapa simbólico: nos muestran que la caída puede ser tránsito, que el dolor puede ser camino, que el vacío puede convertirse en búsqueda.

Heidegger: ser-para-la-muerte

(cuerdas graves, tono filosófico)

Martin Heidegger fue aún más radical: definió al ser humano como ser-para-la-muerte. La muerte no es un accidente que llega al final, sino la condición que estructura toda existencia. Vivimos auténticamente sólo cuando aceptamos esta condición.La cultura, entonces, funciona como mediadora: crea relatos, rituales y músicas que nos recuerdan —a veces suavemente, a veces brutalmente— que la muerte nos define.

La neurociencia del miedo

(percusión rápida, ritmo cardíaco)

El miedo a la muerte activa la amígdala, centro del cerebro que dispara lucha, huida o congelamiento. El cuerpo responde con taquicardia, sudoración, hiperventilación. Pero esa misma respuesta puede entrenarse.Estudios de neuroimagen muestran que la meditación fortalece la corteza prefrontal, que regula las emociones y permite sostener la atención. Cantar mantras, bailar en trance, escuchar música coral o participar de un recital de rock activa el sistema nervioso autónomo de manera controlada, reduciendo la hiperactividad amigdalar.

En otras palabras: la cultura inventó formas de exposición controlada a la muerte miles de años antes de que la neurociencia pudiera medirlas.

El mito, el cine y el rock como “simuladores emocionales”

(crescendo orquestal, montaje cinematográfico)

• Gilgamesh descubre la muerte a través de Enkidu.

• Dante recorre el Infierno y regresa transformado.

• Beatrix Kiddo sobrevive al ataúd golpe a golpe.

• Hugh Glass arrastra su cuerpo destrozado hasta volver.

• El Gauchito Gil muere colgado y regresa en milagros.

• San La Muerte acompaña a quien lo invoca como aliado oscuro.

• La Renga convoca a decenas de miles a morir un poco en el pogo y resucitar en comunidad.

• Burning Man quema la ciudad entera para volver a levantarla al año siguiente.

Todos son simuladores culturales de la muerte. Espacios donde podemos ensayar lo insoportable y regresar con vida.

El ritmo como antídoto

(ostinato de tambor, respiración acompasada)

La clave en todos los casos es el ritmo.

• El tambor tibetano que marca cada sílaba de un mantra.

• El acorde gregoriano que suspende el tiempo en una catedral.

• La guitarra distorsionada de La Renga que arrastra multitudes.

• El loop electrónico de Burning Man que disuelve el ego en trance.

El ritmo regula el sistema nervioso, calma la ansiedad, sincroniza cuerpos y mentes. El miedo deja de ser caos interior y se convierte en compás compartido.

Terapia cultural de la muerte

(coro pleno, fortissimo)

Podemos pensar, entonces, que mito, religión, cine, música y ritual son terapias culturales. Su función no es sólo entretener o transmitir valores: es ayudarnos a enfrentar el miedo fundamental.En cada época y lugar, la humanidad inventó maneras de exponer a sus miembros a la muerte sin que fueran destruidos por ella. En Mesopotamia fueron los tambores del duelo; en la Edad Media, la Danza Macabra; hoy son el cine, el rock, los festivales.

La psicoterapia existencial continúa esa tarea en un registro individual: mirar a la muerte, hablar de ella, vivir sabiendo que está ahí. Pero lo que hace el terapeuta en un consultorio ya lo hacía la comunidad con música, danza y narración.

Conclusión: caminar sobre el agua, juntos

(flauta y tambor en contrapunto, luego silencio)

La psicología existencial nos enseña que el miedo a la muerte no se supera: se habita. La neurociencia confirma que el ritmo y la atención regulan ese miedo. La cultura nos ofrece el espacio para practicarlo.La catábasis, entonces, no es un viaje extraño, sino la forma en que aprendemos a vivir: descender, temblar, volver.

Caminar sobre el agua de la finitud es imposible solo; necesitamos coro, tambor, flauta. Lo que nos salva no es negar la muerte, sino bailarla juntos, una respiración a la vez.

Capítulo 7

Música, danza y trance: ensayar la muerte con el cuerpo

(ostinato de tambor lento, latido colectivo)

El tambor golpea. Al principio es sólo un sonido; luego se vuelve corazón. Al poco tiempo, ya no se distingue entre el pulso del cuero y el del pecho. Quien escucha entra en trance, como si el cuerpo se alineara con una fuerza mayor.Así funcionan los rituales musicales en casi todas las culturas: son ensayos de la muerte, prácticas colectivas para atravesar el miedo primordial con vibración, movimiento y comunidad.

El canto gregoriano: vibrar en el vacío

(adagio, voces monódicas)

En la Europa medieval, el canto gregoriano llenaba las catedrales. Una sola línea melódica, sin ritmo marcado, parecía suspender el tiempo. El eco en las bóvedas prolongaba las notas hasta que se disolvían en silencio.El fiel, al escuchar, experimentaba lo mismo que un meditador tibetano: la evidencia de la impermanencia. La nota nace, vibra, se apaga. La muerte está inscrita en cada frase musical. Pero mientras dura, la nota se vive como eternidad.El gregoriano enseñaba al pueblo a tolerar el vacío: un ensayo sonoro de lo que significa morir.

El sufismo: girar hasta desaparecer

(crescendo de ney y tambor, giro constante)

En las ceremonias sufíes, los derviches giradores danzan con los brazos abiertos: una palma hacia el cielo, otra hacia la tierra. El giro es incesante, acompañado por la flauta ney y el tambor.Al cabo de minutos, el yo se desintegra: mareo, trance, disolución. El cuerpo muere simbólicamente, el ego desaparece, y lo que queda es unión con lo divino.El giro es catábasis corporal: descender al vértigo para regresar en conexión. La música cumple aquí lo que un mantra en el budismo o un loop electrónico en Burning Man: sostener el presente mientras el yo se apaga.

África: el tambor como puente con los muertos

(forte, polirritmia tribal)

En muchas culturas africanas, el tambor no es instrumento: es mediador. Late en funerales, bodas y guerras. Marca el pasaje de la vida a la muerte y de la muerte a la memoria.En los funerales, la polirritmia crea un tejido donde cada golpe es distinto pero encaja en el todo. La comunidad baila, canta, se sacude. El difunto es acompañado en su viaje, y los vivos, regulados por el compás, atraviesan el duelo juntos.El tambor representa el latido de la tierra y del corazón. Frente a la muerte, recuerda que la vida sigue vibrando en colectivo.

América Latina: sincretismos de vida y muerte

(mestizaje sonoro: guitarras, tambores, coros)

En el Día de Muertos en México, la música convierte el duelo en fiesta. Mariachis y guitarras acompañan a las familias que cantan a sus difuntos. La muerte no es silencio: es reencuentro.En el candomblé y la umbanda, cada ritmo invoca a un orixá. El cuerpo del devoto entra en trance, a veces poseído, atravesado por la energía del santo. La muerte se vuelve danza, no fin.En los Andes, las sikuris tocan largas melodías de zampoña en procesiones fúnebres. El aire helado se convierte en música compartida, uniendo a vivos y muertos en una misma vibración.

Neurociencia del trance

(andante, pulsos regulares)

La ciencia actual confirma lo que la tradición ya sabía:

• Los ritmos repetitivos inducen estados de coherencia cardíaca y sincronización de ondas cerebrales.

• Cantar en coro libera oxitocina, generando sensación de unión.

• Bailar en grupo produce endorfinas, que reducen el dolor y la ansiedad.

• El trance prolongado activa áreas cerebrales relacionadas con la disolución del yo (corteza parietal posterior).

Lo que parece místico tiene base biológica: el cuerpo usa el ritmo para tolerar la angustia de la muerte.

Psicología existencial: el cuerpo como aliado

(coro suave, voces múltiples)

Yalom decía que el miedo a la muerte es raíz de nuestras neurosis. El cuerpo, cuando se entrega al canto, al tambor, al giro, ofrece un antídoto: convierte el terror en vibración.La danza, el trance, la música coral enseñan al individuo lo que ninguna teoría puede: que el miedo puede ser compartido, ritmado, bailado. Que lo insoportable se vuelve tolerable cuando se vibra en colectivo.

Conclusión: bailar en el abismo

(fortissimo, tutti, luego silencio)

Todas las culturas han usado la música y la danza para ensayar la muerte:

• El gregoriano que suspende el tiempo.

• El derviche que gira hasta morir al ego.

• El tambor africano que acompaña al difunto.

• El mariachi y la zampoña que convierten el duelo en canto.

El principio es universal: morir un poco en el trance para volver a nacer en comunidad.

(ritardando, flauta final)Bailar y cantar es caminar sobre el agua: nada nos sostiene, pero el ritmo nos permite avanzar. La muerte sigue ahí, inevitable; pero mientras suena la música, la vivimos como parte de la danza.

Capítulo 8

Prácticas para habitar la muerte y el presente

(flauta sola, adagio tranquilo)

La nota vibra y se apaga. En esa desaparición está la lección más simple y más difícil: todo termina. Las narrativas, los mitos, el cine, los rituales colectivos nos enseñaron a mirar ese final sin quebrarnos. Pero el aprendizaje sólo se completa cuando se convierte en práctica personal.

Este capítulo ofrece ejercicios sencillos, inspirados en tradiciones milenarias y confirmados por la psicología contemporánea, para habitar la muerte en la vida diaria. No para obsesionarnos con ella, sino para reconciliarnos con el presente.

1. Respirar la impermanencia

(ostinato de respiración, flauta pan)

• Siéntate en silencio, con la espalda recta.

• Inhala profundamente, siente cómo el aire llena los pulmones.

• Exhala lentamente y recuerda: esta respiración ya no volverá.

• Repite durante 5–10 minutos.

Este ejercicio, practicado en el budismo tibetano como maranasati, enseña que cada aliento es un nacimiento y una muerte. La conciencia de lo efímero nos devuelve a lo real: lo único que tenemos es este instante.

2. El mantra del presente

(coro suave, repetición rítmica)

Elige una frase breve y significativa:

• “Estoy vivo aquí.”

• “Un paso a la vez.”

• “Nada es eterno.”

Recítala en voz baja o mentalmente, acompasada con la respiración. La repetición funciona como loop musical: regula la ansiedad, mantiene la atención, calma el miedo. Igual que un mantra tibetano o un riff de rock repetido en el pogo, el mantra convierte el miedo en compás.

3. Caminar sobre el agua

(percusión ligera, pasos rítmicos)

Da un paseo lento y consciente. Con cada paso, repite internamente:

• “Este pie toca la tierra, luego se irá.”

• “Este instante está, luego muere.”

Al cabo de unos minutos, sentirás que el suelo no es tan firme, que el único sostén es el propio paso presente. Caminar se convierte en metáfora de la vida: siempre sobre el agua, sin certezas, sostenidos sólo por la atención.

4. Bailar el abismo

(allegro, tambor tribal)

Pon música rítmica —un tambor, un loop electrónico, incluso tus propias palmas—. Deja que tu cuerpo se mueva sin plan. No bailes “para” nadie: deja que el cuerpo encuentre su propio trance.

Imagina que con cada movimiento muere una parte de ti: una preocupación, un apego, una identidad fija. Y que con cada nuevo compás renaces distinto. La danza es ensayo de la muerte porque nos obliga a soltar el control, a aceptar que el cuerpo sabe cómo vivir el trance.

5. El cine como práctica meditativa

(montaje sonoro, respiración del público)

Elige una película-catábasis: 127 Hours, The Revenant, Kill Bill, Buried. Mírala no como entretenimiento, sino como ritual. Pregúntate durante y después:

• ¿Dónde muere el protagonista?

• ¿Qué sostiene su regreso?

• ¿Qué música acompaña el tránsito?

Al terminar, conecta con tu vida: ¿qué parte de mí está muriendo ahora? ¿Cuál puede renacer? El cine se convierte en espejo, en ensayo guiado de tu propia catábasis.

6. Silencio compartido

(pausa, respiración colectiva)

Busca un espacio donde puedas sentarte en silencio con otra persona. No hace falta hablar. Respiren juntos. Noten cómo los cuerpos se regulan, cómo los corazones laten a ritmos similares.

Este ejercicio recuerda lo que vimos en coros, pogos y procesiones: que el miedo se soporta mejor en comunidad. Morir un poco en silencio compartido es aprender a vivir acompañado.

Reflexión final: flauta, tambor, silencio

(ritardando, música que se apaga)

El Libro tibetano de la vida y la muerte enseña que cada instante es preparación para morir. Yalom recuerda que toda neurosis nace del intento de olvidar ese final. La música y los rituales nos mostraron que el miedo se puede cantar, bailar, compartir.

Ahora toca practicar:

• Una flauta que vibra en cada respiración.

• Un tambor que late en cada paso.

• Un silencio que nos recuerda lo inevitable.

La muerte no desaparece. Lo que cambia es cómo bailamos con ella: una respiración, una nota, un paso sobre el agua.

Epílogo

La nota presente

(flauta sola, adagio final)

Una flauta sopla una nota larga. Tiembla, vibra, se extingue. El silencio que la sigue no es vacío, sino espacio abierto. Así termina la música, así termina la vida. Lo que nos queda es la experiencia de haber habitado esa vibración mientras duró.

El latido y la pausa

(tambor lento, como corazón)

Cada cultura que recorrimos en este libro encontró maneras distintas de ensayar la muerte: tambores en Mesopotamia, cantos gregorianos, derviches giradores, pogos de rock, películas en la penumbra, mantras en el Tíbet, altares rojos en las rutas argentinas.Todos tienen algo en común: el latido y la pausa. La nota que nace y muere. El golpe que vibra y se apaga. El silencio que sostiene a la multitud.

Existencialismo y presente

(cuerdas suaves, reflexión)

Yalom nos enseñó que la raíz de nuestras

neurosis es el miedo a morir. Frankl nos mostró que lo que nos sostiene es el sentido. Heidegger recordó que ser humano es ser-para-la-muerte. El budismo nos dijo que la muerte está en cada respiración.El presente, entonces, no es refugio ingenuo: es el único lugar donde podemos reconciliarnos con nuestra finitud. Habitar el instante es la manera más simple y más radical de ensayar la muerte.

La comunidad como partitura

(coro final, voces múltiples)

Nadie ensaya la muerte solo. Siempre necesitamos una partitura colectiva:

• El canto coral que nos incluye en su armonía.

• El tambor compartido que regula los cuerpos.

• El pogo que nos levanta cuando caemos.

• La procesión que acompaña al muerto y sostiene a los vivos.

El miedo se soporta mejor cuando vibra en muchas gargantas. La muerte se ensaya mejor cuando se canta en plural.

La nota presente

(ritardando, flauta sola otra vez)

Este libro fue una sinfonía de catábasis: Gilgamesh llorando a Enkidu, Dante bajando al Infierno, Cristo en la cruz, Beatrix golpeando la madera, Glass arrastrándose en la nieve, los devotos del Gauchito cantando en la ruta, los peregrinos de Burning Man bailando alrededor del fuego.Todos tocaron la misma melodía: morir y volver.

Lo que nos queda ahora es la práctica más simple y más difícil:

• Escuchar la flauta de cada respiración.

• Sentir el tambor de cada latido.

• Habitar el silencio que sigue a cada nota.

La muerte no desaparece. Lo que cambia es cómo la escuchamos. La nota presente vibra en este instante. Habítala.

(silencio largo, final de la sinfonía)